Spoiling Bad: el bien y el mal en Breaking Bad

1- Spoiling Bad

Resulta difícil escribir sobre Breaking Bad sin hacer uso de alguna pequeña dosis de maldad. Lo cierto es que nunca fui muy amigo de series, pero, por muy ocupado que se esté, siempre hay tiempo que matar. Aunque tal vez no se trate sólo de eso. También hay espacio para el asombro. Sorprende, por ejemplo, que en una época en que se diría que casi lo único capaz de unificar la atención son los principales eventos deportivos, las series empiecen a cobrar importancia. Por lo visto, el repudio de lo colectivo que parece guiar nuestra vida a la carta, nuestro disociado individualismo, encuentra su límite en las más elementales reglas de mercado. La publicidad sí entiende de masas y de sus psicologías. Y donde suena la bolsa, acaba también llegando la inversión y la calidad. Nada que ver con los culebrones de antaño en que hasta se repetían cinco o seis veces las situaciones y frases, como si se tuvieran bien presentes los potenciales grados de Alzheimer del espectador medio.

Sorprende, también, el revuelo que se desata en blogs y foros. Como filólogo frustrado y arrepentido pensaba que esto de interpretar signos no servía ya prácticamente para nada. Si en las universidades tuviéramos el 10% de ese entusiasmo y de la vocación de que estos aficionados hacen gala, las nuevas generaciones de especialistas en la comunicación mejorarían exponencialmente. Algo que se incrementa hasta el delirio cuando, como en este caso, el último capítulo se va acercando. Cuestión de horas; un día, a lo sumo, para los que dependemos de esos anónimos samaritanos que lo traducen al vuelo y lo colocan en la red poco después.

Para muchos, en países como Italia o España, Breaking Bad es una serie semidesconocida. Su doblaje poco cuidado y su inicial emisión en canales de discreta audiencia son las cicatrices de las dudosas expectativas de éxito que se le otorgaron. Extraño. O tal vez no. Son los riesgos de las previsiones comerciales a partir del resumen del argumento, de la storyline, y de la decisión de los creadores de apostar por una idea y un lenguaje fuera de los habituales esquemas de género a los que el público está habituado. Esto ha propiciado, entre otras anomalías, el que su productor diera las gracias públicamente a la piratería por haber contribuido a su difusión, ya que fue la causa del incremento de los niveles de una audiencia que iba llegando gradualmente, pero con retraso; y, a su vez, también ha permitido que antes de su conclusión haya generado ya un remake colombiano, previsto para 2014, titulado Metástasis y que se va a anticipar incluso al spin-off que versará sobre uno de los personajes, el abogado Saul Goodman,  que se llamará Better Call Saul y cuyo estreno tendrá lugar hacia el verano de 2014.

Sin embargo, la producción, la dirección y buena parte del reparto de Breaking Bad provenían de previas experiencias exitosas comunes en Expediente X (The X-Files). Principalmente su creador, Vince Gilligan, que se unió al equipo de guionistas de aquella serie en la tercera temporada y fue ganando protagonismo gradualmente hasta llegar a ser productor ejecutivo; pero también algunos de los principales actores -Bryan Cranston, Aaron Paul, Dean Norris-, que aparecieron en capítulos aislados. Sin duda, esta circunstancia determina diferentes ecos que se reproducen en Breaking Bad: el uso connotativo de símbolos y números, algunas coincidencias en la ambientación, la caracterización de personajes a través de aspectos rituales (pensemos en las analogías entre El Fumador y Gus Fring, marcados por la gesticulación contenida y por las manías de orden y limpieza), los usos frecuentes de la cámara subjetiva o los encuadres oscilantes, la incorporación de una narrativa más fílmica. No obstante, el éxito de Breaking Bad está cimentado en gran medida en sus aparentes puntos débiles iniciales: en ese reparto plagado de actores secundarios, en esas largas y contadas secuencias con que se han construido los capítulos, en todos los detalles que hacían que, de entrada, la serie resultara menos atractiva, pero más intimista y cercana, más identificable con nuestra cotidianeidad, en beneficio del contraste, del impacto de las cosas poco rutinarias que habían de ocurrir: «-Get a little excitement in your life».

Sorprende, de manera particular, el haber presenciado ese proceso con el que un lenguaje balbuciente parece ir cobrando cuerpo, arrastrando a sus múltiples creadores y colaboradores. Ya no se trata de una historia atractiva de fondo sobre la que se desgranan episodios (algo que venía realizándose con éxito desde El fugitivo, por aludir a uno de los muchos ejemplos), pero tampoco es una historia cerrada que se prestase a las entregas periódicas, como ha sucedido en la adaptación de tantos clásicos literarios a la pantalla televisiva. La historia de Walter White tiene mucho de diseño posmoderno, de mezcla de géneros, de riesgos y exageraciones narrativas, de largas secuencias aderezadas con planos con sabor de storyboard descarnada. Es cierto que hay motivos subyacentes que pueden parecer dominantes. En este sentido, podríamos pensar que estamos ante un discurso sobre la codicia, al estilo de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre), de John Huston, pero hacerlo sería excesivamente limitativo, por muchas que sean las analogías que encontremos. La sensación que transmite hace más bien pensar en un proyecto abierto, al que han dejado con frecuencia que se vaya de las manos y con el que tampoco tenían claro sus autores cómo había de resolverse. Pero en torno a este proceso gravitaba un cuidadoso entramado, una fuerte sustancia pegajosa destinada a amalgamar el discurso. Dicho de una forma más sintética y menos metafórica, se partía de un proyecto, de una tesis y de una precisa organización del lenguaje.

La serie se podría decir que está contenida en las clases de química de su protagonista y ahí estamos más cerca del horizonte de la llamada modernidad líquida. ¿Qué sucede en un universo mecánico al que se le ha suprimido cualquier tipo de principio moral que lo rija? ¿Cómo explicar desde ahí la diferencia entre el bien y el mal, si hasta las mismas sustancias, los mismos elementos, causan efectos adversos en una relación de simetría? Estas son las preguntas que irán orbitando contagiosamente en los diferentes protagonistas, en una serie de historias encadenadas donde todo parece regido por esas dichosas simetrías. Guiños de un caos, de un inevitable azar, representado a través de innumerables motivos simbólicos y temáticos, desde el que Walter White se pregunta con asombro sobre las escasas probabilidades de alguna de las coincidencias que le han acontecido. En cierto modo, el propósito del “principio de incertidumbre” de Heisenberg, cuyo nombre usa el protagonista principal para construir su alter ego delictivo, no es sino un intento de regular aquello que en la mecánica cuántica se presentaba como imprevisible.

Casi nada que sea importante en la serie ocurre una sola vez. Si Walter va poniendo a prueba, como en un aprendizaje, su lado maligno, alentado por compensatorias descargas de adrenalina o por una excitación sexual inusitada, su mujer, Skyler, pasará por el mismo proceso en el momento en que decida atravesar ese límite, esa línea imaginaria de lo prohibido, de lo ilícito. Si Marie y su hermana Skyler discuten cuando ésta le ha de recriminar la cleptomanía por la que ha tenido que padecer una situación enojosa, Marie reproducirá los mismos razonamientos cuando Hank, su marido, ha detenido a Walter y todas sus culpas han salido a la luz. Si Gustavo Fring ve cómo su compañero es asesinado ante la piscina del cartel mejicano, será el mismo lugar el que contemplará cómo éste acaba con los ejecutores del crimen (y recordemos, como envenenador, cuando en realidad todo apuntaba a que tenía que ser envenenado). Si se coloca como diana ante el sicario enviado por el cartel, Walt hará lo mismo ante Jesse. Igualmente, ya más adelante, veremos en dos escenas muy emblemáticas cómo el gesto del chasquido de los dedos de Jack produce efectos muy diversos.

También los espacios abren y cierran ciclos: el valle en que cocinan por primera vez es el mismo escenario del arresto y de la caída, el restaurante en que Jesse y Walt se ven tras sentirse amenazados por Gus y haber comprado un arma es el mismo en que Walt adquiere la fatídica ametralladora con la que va a afrontar su destino final. Escenas que solapan a veces constelaciones de simetrías, como en el incendio del laboratorio de metanfetamina, donde podemos apreciar tanto reflejos de episodios anteriores como venideros: los cables eléctricos pelados, que provocarán un suicidio y una fuga, el hacha, con el que se asesinó a un policía y que casi termina con la vida de Hank, el mazo, que sirvió para abrir un cajero robado -y un cajero sería también lo que permitió después descubrir la caravana-laboratorio-, el bidón con el que Jesse rociará más adelante, con el mismo gesto furioso, la casa de Walter.

Frente a esta dinámica narrativa, se usan en paralelo una serie de constantes, transversales, que recorren el completo discurso: el tic-tac del reloj que suena casi siempre en la casa del protagonista, los sonidos de las alarmas, las risas estridentes y otros ruidos externos que coinciden solapándose a la trama, las estelas de los aviones en el cielo. Algunos de ellos con especial significado en episodios concretos, pero sin duda comprendidos en la planificación del conjunto. Y entre éstos también parece contarse el mal, un mal reducido a su mecanización, a su expresión numérica: la Route 66 que atraviesa el escenario, las cifras de todas las ventas y ganancias ilegales (cuya máxima expresión es la división de 2000 entre los tres socios para la metilamina), los 6 barriles enterrados que le roban y que parecen anunciar un desenlace en que el mal ha cambiado de manos, etc. Aparte de otros signos diabólicos y premonitorios que pueblan la serie, la sensación es que esto empieza a formar parte de un nuevo tipo de juego interactivo y que los recursos se utilizan ya no sólo por el rendimiento narrativo, sino por la discusión que se pretende generar entre los espectadores. Signo de los tiempos: el discurso se abre a otros niveles de comunicación, por lo que no resulta extraño que Gilligan afirme que el final le fue sugerido por un fan de la serie. Pues bien, entre estos detalles está una de las simetrías abandonadas, la del origen del problema, la de la ocasión perdida del señor White, del químico brillante, con sus socios de Gray Matter.

Esta pormenorizada atención hacia los detalles tiene, por lo tanto, una funcionalidad cohesiva, pero no deja de ser parte de ese enfrentamiento entre el caos y el orden, igual que la circularidad en las simetrías, lo que Walter había definido en su clase del primer episodio como el proceso de transformación: los ascensos y las caídas de los personajes, la suplencia de las identidades, etc. Todo se expande a partir del desencadenante inicial: «the reaction has begun». Por cada acto ilícito habrá una grave consecuencia no deseada, pero también tras cada muerte el protagonista se irá viendo absorbido por el vacío creado: imitará, suplirá, sustituirá al personaje fallecido, aunque siempre se ilusione pensando que todo será distinto, que la nueva situación servirá para que estén más seguros y para que no se repitan las muertes y la violencia. Sólo que ahora nuestro quijotesco y faustiano personaje, al que el regreso del cáncer lo había impulsado ya hacia el giro ascendente de retorno, está obligado a sustituir a su cuñado Hank y está dispuesto a hacerlo con una M60.

Si el nombre del último capítulo, Felina, aparte de ser anagrama de finale, hace referencia al personaje de la canción «El Paso«, todo apunta a un cierre digno de los tiroteos de Grupo salvaje. Sólo que hasta la fecha la fortuna ha sido puta en estos lances con el señor White: su revolver se encasquilló cuando intentó suicidarse en el primer capítulo, decidió salir de casa la noche en que todo habría sido perfecto con su muerte, llamó a las personas equivocadas cuando fue arrestado. Eso y tal vez algo más delicado: la necesidad de ser en estas arenas movedizas. ¿Ser Walter White o ser Heisenberg? ¿Ser Hank o ser su dimensión social correspondiente, el agente Schraeder? Buena pregunta para una serie sin héroes, para unos protagonistas arrastrados por la misma marea, para una comedia que se hace tragedia y que aún no sabemos si concluye en su clave de origen. Esa identidad líquida, esa fluidez sin brújula, que Walt afronta con la sola certeza del recuerdo que no quiere dejar. Quizás aquello que ha encendido su orgullo al escuchar a sus viejos socios, cuando acabado y sin más salida que entregarse a la policía sin importarle que todos los padecimientos no hubieran servido para nada, descubre una carta que intentar jugar (y en la que algún extraño papel tendrá que desempeñar la cápsula de ricina). Quizás algo que lo conduzca a interpretar al Hank justiciero y al Jesse protector de niños, antes de acabar en un bidón que ya le había sido simbólicamente ofrecido, disuelto por las mismas leyes de la química que lo han llevado hasta aquí. Y hasta incluso con la paradoja de que ese omnipresente azar le reservase, a título póstumo, un guiño final, premiando el billete de lotería en que anotó las coordenadas del dinero enterrado. «Aguas que van, quieren volver», proseguía la canción.

Claro que, en esta peculiar versión de la genealogía del mal, frente a lo que otras series análogas proponían, aquí el protagonista ha gozado de atenuantes ante el público, de claras incitaciones a la empatía. Y ha habido siempre tal desproporción entre los actos y sus consecuencias que resulta difícil no haberlo admirado en su permanente fuga de callejones sin salida. Errores que fue asumiendo y que lo han dejado a las puertas de la catarsis, repudiado tanto por aquellos por quienes imaginaba luchar como por quienes considera de algún modo responsables de sus desgracias. Y esa será la clave de la última visita al pasado de Walter y seguramente de esa última carta que intentará sacarse de la manga para salir victorioso. De nuevo, en simetría con el primer episodio, cuando creía afrontar una muerte segura y grabó un vídeo para su familia tratando de explicar que las cosas no eran exactamente como parecían.

Uno habría preferido que el personaje no se viera privado de ese derecho a defender su identidad en lugar de ser asesinado por las leyes de la narrativa. Pero, ya sabemos, este universo inestable presenta ocultos principios de indeterminación y, a lo sumo, sólo cabe esperar que todo se tuerza y que guiado por esos vacíos que ha ido creando lleve a cabo un acto heroico que permita redimir su nombre (la pintada de «Heisenberg» en su casa deshabitada, el enfrentamiento al espejo distorsionado y su nuevo aspecto, más cercano al del inicio de la serie, parecen abrir esa posibilidad).

Me olvidaba. Como suele avisarse en páginas dedicadas a este tipo de temas, este artículo podría desvelar detalles importantes de la trama. ;D

2 -La última puerta, Fausto y la Sangre de Cristo

The Hol(l)y Sacrifice

“See, see, where Christ’s blood streams in the firmament!

One drop would save my soul, half a drop. Ah, my Christ!”

Christopher Marlowe, The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus

La previsible canción del episodio era “El paso”, aunque saberlo no anticipase mucho. Como solía suceder, también en el último capítulo las situaciones eran intercambiables, simétricas, reversibles. Ya se había dicho en Abiquiú, el episodio 11 de la tercera temporada. En el flashback (analepsis) en que Jane Margolis y Jesse Pinkman comentan la serie de cuadros de Georgia O’Keeffe titulada My last door, la joven no sólo anuncia irónicamente su accidental muerte («that was so sweet, I think I threw up in my mouth a little bit»), sino que enuncia una teoría que parece más bien la declaración de principios literarios de los creadores y que seguirá persiguiendo a todos los protagonistas de la serie: la pintora no buscaba la perfección haciendo diferentes cuadros del mismo motivo. Simplemente, le gustaba su puerta y cada vez que la pintaba era una experiencia distinta. Jesse tardó poco en evocar esa discusión, cuando en una reunión de grupo contó cómo una vez sí tuvo aficiones, cómo en su adolescencia se dedicó con empeño en construir una caja, pero no lo fue fácil quedarse satisfecho con el resultado. La repitió una y otra vez hasta que salió perfecta. Un logro que acabó cambiando por marihuana. Esta escena vuelve a aparecer, pero ahora como una ensoñación en su presidio ya casi eterno, vivido en diferentes ciclos y lugares, condenado a fabricar la droga. Pero esa caja que se vuelve a transformar en este capítulo, será sólo el preludio de su liberación final, de la enésima puerta que ha de derribar con un vehículo para después lanzar su grito desgarrado, esta vez ahogado por el silencio y por la sangre del redentor.

Pero para que esta redención se lleve a cabo, ha sido necesario un sacrificio simbólico, el as en la manga que los creadores mejor escondieron. El nombre de Felina no resolvía nada, pues podía aplicarse a muchos de los personajes, tal vez, como se apuntaba, porque involucraba simultáneamente a todos. Tanto Walter como Jesse y Todd pueden darse por aludidos. Además, sabíamos por otro episodio que el título de una canción (en ese caso A Horse with no Name) no resultaba particularmente decisivo.

Sí lo era, sin embargo, la música que escuchamos cuando Walter aparece en casa de Elliott y Gretchen a jugarse su última baza: convertirlos en el trámite que pueda dar sentido a la locura que lo llevó hasta aquí. Y en esta tesitura no cabía más que esperar que la música de fondo fuera un Fausto, que definitivamente confirmaba que los signos que siempre habían caracterizado al protagonista se ampliaban a Gretchen, ya marcada por su nombre, y a Elliott, que lo hacía a través de su ridículo aspecto mefistofélico. La fineza es que la versión elegida fuera el poco conocido ballet de Charles Gounod que, a lo que entiendo, aparece para matar dos pájaros de un tiro, pues es obra que le valió a su autor la constante acusación de plagio. Como el robo del propio trabajo con el que Walter ha justificado siempre sus reservas ante cualquier ayuda de sus antiguos socios -algo, que por lo demás, quedará subrayado también en este último encuentro.

Uno podría pensar en simples coincidencias, pero tras haber comprobado, tratando de ver si las coordenadas del lugar del dinero y luego de los cuerpos enterrados se correspondían con el escenario en que se rodó, que tales datos nos llevan a un edificio de Albuquerque Studios, es normal tender a creer que aquí todo estaba calculado.

Llegados a este punto, es necesario preguntarse por qué razón los guionistas consideraron necesario cambiar la residencia de la familia Schwartz. Los motivos que esa elección aporta como rendimiento narrativo son muchos, pero ninguno tan decisivo como el curioso comentario de Walter sobre las vistas de la casa, que vendrían a ser la cadena montañosa conocida como La Sangre de Cristo. Lo anecdótico no tiene nada de gratuito y resulta, de nuevo, relevante. El detalle podría ser simplemente extraño, si no fuera porque la herida definitiva que hace morir a Walt se produce en el costado derecho, si no hubiera sido cacheado con los brazos en cruz, si no se hubieran sustituido las frases con doble sentido que antes eran signos diabólicos por una repentina aparición de exclamaciones como Jesús y Cristo. Curioso, que hasta su permanentemente fiel admirador Todd, con su típica insensibilidad de psicópata, tras comprobar la matanza y ver el modo en que fue ideada exclame: “-Jesus!… Mr. White!” Si no supiéramos que a fin de cuentas el pacto diabólico sólo podía ser redimido, como el mismo Fausto reconoce en la versión de Marlowe, por la sangre de Cristo.

Por eso se hace raro que en este capítulo, que completa reflejos y en el que Walt ve consumada la venganza de Hank -cuyas últimas palabras, por cierto, también recogían ecos evangélicos-, no se haya interpretado de forma unívoca por los espectadores como un abierto intento de redención. Tal vez porque los autores optaron por una fórmula poco épica y más cargada de tintes simbólicos. Que Walter muera en el laboratorio, en lugar de disuelto en ácido, que es el final que le tenían reservado si no le hubiera salido bien la jugada, cambia poco para su relación con las reglas de la química. Sí cambia en lo relativo a su redención, pues el capítulo, que en cierto modo él mismo escribe desde que la llave del coche cae en su mano, es su lucha personal contra el mal que él mismo había provocado. Por eso se ha ido despojando de todos los distintivos de su pasado, como el reloj que cronometró el ajusticiamiento, la llamada telefónica falsa, el sombrero de Heisenberg, el billete de la lotería, el dinero que le fue robado, el asentimiento con la cabeza ante Jesse… Por eso adquiere nuevas señas positivas de identidad, con gestos como beber del agua de la manguera o con la transformación del anillo caído (por su enfermiza delgadez, pero como inevitable marca del vínculo familiar roto), unido por una cuerda al cuello, ya una nueva dimensión que contraponer a las medallas de jefe del cartel en otros episodios, introduciendo el vínculo (paradójicamente negado) con la sucesiva secuencia con su mujer e hijos. Encuentro en una casa en que ya no habita, en la que lo vemos desde el vacío de su retrato ausente, desde el vacío dejado en una despedida que se resolverá en la visión, difuminada tras el vaho de los cristales, de una puerta que se cierra: su última puerta.

Ese regreso a casa, dividido en dos etapas, cumple el valor premonitorio de las frases que habíamos escuchado tanto al concluir la fingida conversación telefónica con Skyler como al inicio del último capitulo. Y es allí, a las puertas del nuevo hogar, donde han de aparecer por última vez perdidas en el fondo las estatuas de los ciervos que, como los osos de peluche, los koalas, etc., han evocado permanentemente la esfera de la inocencia, la infancia y los vínculos familiares. El tratamiento de lo simbólico ha sido tan denso y permanente como el de la circularidad de la estructura. Todo se va a consolidar en el cierre como un regreso especular al origen y de ahí que, previamente, la entrevista de Skyler con los agentes de la investigación en «Granite State» hubiera sido construida como la imagen correspondiente al momento en que el médico le anuncia su enfermedad a Walter, del mismo modo que más adelante vamos a presenciar una despedida con Jesse que resulta también simétrica al primer encuentro de ambos.

El resto de la historia era el que podíamos intuir. Se cumplió el que la lid no se resolviera en una lucha abierta, donde incluso con una M60 habría sido de antemano hombre muerto en el acto. Y aquí, de nuevo, un dispositivo mecánico, frente a la furia incontrolada del mal. No había mencionado en vano la película de Peckinpah: la ametralladora contra el revolver que ni siquiera da tiempo a desenfundar. Era lo previsible si tenía que salir bien. Eso, o la ayuda de algo inesperado. Pero de todas las escenas, la que recoge un mejor reflejo es la muerte de Jack, anulando el comentario con que Hank tildó a Walter de estúpido a pesar de su gran inteligencia, porque esta vez las tornas se han cambiado y hasta una experta mente criminal como Jack no ha sido capaz de ver que la decisión de apretar el gatillo había sido tomada con muchísima antelación, justo cuando recibió un fingido apretón de manos. En esto incide también la última aparición de Marie, que abandona la serie sin haberse enterado nunca de nada, incluso cuando apela al azar sin saber que esa posibilidad entre un millón está ya ocurriendo. Dicho sea de paso, la escena del tiroteo está llena de símbolos de juego y de azar, incluido el ábaco (abq?) cuyo número 10 desvía la bala fatídica que acaba con nuestro personaje.

Sólo queda como incógnita el saber si el único capítulo en que Walt parece haber aprendido a mentir, usando a veces medias y viejas mentiras recicladas, se consuma cumpliendo este propósito. Porque Skyler (una de sus tres posibles “baby blue”) parece aceptar sus razones sólo cuando Walter se decide a cambiar de versión con esa media verdad («I did it for me, I liked it. I was good at it. And I was really… I was alive») que ya había usado al inicio de todo con Jesse, cuando éste quiere saber los motivos que le impulsan a cocinar metanfetamina, ya que van a ser socios. Y es cierto que esos subidones de adrenalina lo habían hecho sentirse vivo, respetado y no pisoteado, valorado; le habían hecho ser el mejor en algo. Pero al igual que la primera vez fue una excusa para evitar mencionar su cáncer, ahora es un último intento de liberar de culpa a su familia. Como lo es el tentativo de hacer que Jesse se vengue de un hombre ya muerto (con esa pistola que se le ofrece como en una ruleta rusa), pero también en este caso lo que consigue es el perdón. Y evitar un disparo que nos habría privado de una definitiva huida, una divertida conversación telefónica y una simpática canción.

3 . El test de Rorschach y el remedio contra espejismos

 

“Y tengo las llaves de la muerte y del Hades”

San Juan, Apocalipsis, 1.18

«Safe in their barns, these Sabine tillers sent Their brethren out to battle — why? for rent! Year after year they voted cent. per cent., Blood, sweat, and tear-wrung millions — why?  for rent! They roar’d, they dined, they drank, they swore they meant To die for England — why then live? — for rent!»

 Lord Byron, The Age of Bronze

«No shirt. No shoes. No service». Detalles así han contribuido a que Breaking Bad sea la serie que es. En el momento más dramático del penúltimo capítulo, mientras asistimos a la enigmática clave que iba a mantener pendiente de la pantalla a la audiencia durante una semana más, un cartel del bar situado al lado de la televisión en la que aparecen Elliott y Gretchen nos informa que en ese local de New Hampshire no se sirve a descamisados y descalzos. Justo antes de que la policía irrumpa en el blanco más puro y gélido que pudimos ver en 62 capítulos, si exceptuamos algún que otro fundido.

No menos lograda había resultado la elección de la empresa encargada de hacer desaparecer a Walter y a Saul, donde asistimos de nuevo a dos peculiares cruces de caminos. El primero porque la espera en la carretera en que la furgoneta pasaría a recogerlo tuvo un momento especular anterior decisivo para el desenlace. Más adelante, ya dentro del edificio, la conversación de ambos prófugos recogerá ecos pasados. La repetición de la emblemática frase con que Saul había puesto en contacto a Walter y a Gus (conozco a alguien que conoce…). Después, el ataque de tos y el intento de atemorizar a Saul, que también se remontaban a momentos claves de temporadas previas.

Por supuesto, estos elementos lúdicos (el mismo Saul reparará en lo apropiado de estas aspiradoras que hacen el «vaciado» de los clientes) suelen tener relevancia narrativa y son marca de la casa. Forman parte del tratamiento grotesco que aflora de vez en cuando y que anteriormente describí como storyboard descarnada. Puede que haya a quien, por ejemplo, el episodio de la muerte de Gustavo Fring le resultara una caída de nivel, pero esa aparición esperpéntica del personaje, casi con medio esqueleto a la vista, tiene su aportación comunicativa -y, por lo tanto, su razón de ser-, al poner en evidencia, incluso en esa situación extrema, sus manías de orden, su principal modo de transmitir su conciencia de culpa, al colocarse, con gesto repetido de autómata, la corbata. Lo erróneo aquí sería analizar como discurso de género algo que desde el principio fue una miscelánea. Pero además, la escena podría acoger otras resonancias, probablemente las que vinculan a Walter White con un predecesor histórico, con un personaje peculiar que, si bien no es trasunto directo del fílmico, sí parece haber dejado una huella. Nos referimos a John Whiteside Parsons, más conocido como Jack Parsons, quien murió, al parecer, por una explosión accidental de fulminato de mercurio (la misma sustancia que White hace explotar en el «despacho» de Tuco Salamanca), a la que sobrevivió durante algunas horas a pesar de haber quedado destrozada la mitad de su rostro. Pero no son éstos los únicos detalles que nos evocan ciertos vínculos en ambas historias. Como White, Parsons fue un personaje con una doble dimensión, en este caso debido a sus creencias esotéricas que lo vincularon con el pensamiento religioso de Aleister Crowley. Por un lado, fue un genial científico a pesar de no haber completado sus estudios universitarios. Participó en investigaciones pioneras para los viajes espaciales, con importantes aportaciones sobre los combustibles sólidos y la propulsión a chorro, fundando Jet Propulsion Labs y Aerojet. Pero el desprestigio que deriva de su pasión por el ocultismo haría que lo excluyeran del proyecto que él mismo creó y que acabara teniendo que trabajar en una gasolinera, justo antes de su trágica muerte. También existe un episodio análogo relacionado con su labor ocultista, pues su principal compañera sentimental, Sara Northrup Hollister, lo abandona por uno de sus colaboradores, L. Ron Hubbard, aprovechando la creación de una sociedad que crean en común, pero que acaba en una estafa para Parsons. Ambos serán después conocidos por controvertidas actividades, como el desarrollo de la Dianética y la Cienciología. Resulta difícil no ver ciertos vínculos con Elliott y Gretchen, pues el sabor faustiano de estos personajes parece encajar más en los personajes históricos que en los de ficción. A mi juicio, hay algo de Parsons en la génesis de Walter White, lo que además justificaría el que la historia pasada quedara casi anulada, puesto que carece de valor diegético en el nuevo argumento escogido. Obviamente, la vida de Parsons fue por otros derroteros y ha inspirado diferentes biografías y una obra teatral; nada tiene que ver con el cáncer y con la elaboración de metanfetamina, pero todo parece indicar que aquí se recogen apuntes de un proyecto al que luego se ha dado un tratamiento completamente diferente. Por lo demás, el perfil psicológico y algunos detalles coincidentes permiten deducir que la figura de Parsons contribuyó a la configuración de Walter White. Estamos, pues, considerando una tipología construida con fragmentos, no una transposición biográfica. En buena medida, como hemos ido sosteniendo, hay proyecciones y contagios entre los diferentes protagonistas, que a veces se constituyen como emanaciones de un mismo prototipo. Esto se hace más acusado en las amplificaciones que no estaban previstas y que se insertan en el proyecto como una especie de work in progress. Tal es el caso de Gustavo Fring, cuya presencia fue dilatada como exigencia del actor Giancarlo Esposito para poder asegurar su participación en la serie.

Continuando con estas indagaciones, se puede también seguir ampliando la lista de signos premonitorios  con los que se ha estado jugando constantemente: los 6 forajidos con sus tatuajes nazis a quienes, además de los 6 barriles de dinero robado, les quedaban, en el citado capítulo, 600 galones de metilamina. También podemos admirar el detalle de los pantalones perdidos, que aparecen justo en el precedente, si bien tiene más mérito el poder constatar que Walt ha aprendido por fin que los barriles ruedan, como Hank le había advertido en su momento. Genial contrapunto para equilibrar el dramatismo que precedía. O, siguiendo con «Ozymandias», apreciar el paralelismo de la conversación entre Skyler y Marie, la primera de blanco, al lado de la foto familiar, y la segunda frente a esas flores virginales que definen su carácter, pero vestida de un luto premonitorio que ignora y acompañada por una silla vacía a su lado. Añadamos que la conversación no tiene desperdicio, porque aparte de la relación con la ya mencionada entre ambos interlocutores, es el reflejo especular invertido de la que sus maridos acaban de tener tan trágicamente con un mismo asunto: aún puedes salir indemne de esta situación. La lista es tan larga que, si seguimos, el lector no saldrá de este artículo con vida o el autor se arriesga a poner en peligro la propia. Lo que podría sorprender es que el mecanismo discursivo haya pasado tan desapercibido. Escenas, situaciones y frases barajadas que guían la linealidad del ciclo y por las que pasan la mayoría de los personajes principales. Dos DVDs de la misma película en el refugio, ésa es la sutileza y no la obvia cita de su título.

Y aquí reside gran parte de la maestría de los autores. La progresiva focalización de Heisenberg bastó para que los espectadores se olvidaran de lo demás y para que dejaran aparte todas las historias secundarias que habían ido corriendo en paralelo. Sólo hacía falta mirar de reojo artículos periodísticos y blogs para darse cuenta de que casi nadie recordaba ya el inicio de la historia: Jesse le había traído de regalo a su antiguo profesor chiflado un oportunista camello soplón apodado Crazy Eight, que acude con su compinche dispuesto a liquidárselos en cuanto algo se tuerza. Es decir, el pobre inconsciente de Pinkman, el incapaz de asumir sus responsabilidades (no olvidemos que las manías persecutorias son uno de los síntomas causados por la metanfetamina), el que se había gastado en una juerga el dinero para la caravana, el que pone a todos en peligro volviendo a cocinar la fórmula de su maestro y colaborando a que éste caiga en la celada que le han tendido cuando había conseguido ya su objetivo, cuando habría tenido que morir felizmente y todo se habría evitado, este mismo Pinkman entra en crisis de conciencia. Y los espectadores nos tragamos la píldora porque está adobada con ese picante que despierta nuestra fibra más sensible: la protección de la infancia (esos niños en bicicleta que acaban siempre muriendo).

Un similar tratamiento recibió Mike Ehrmantraut, del que en seguida se fue olvidando su frialdad de asesino a sueldo que le habría llevado a acabar con la vida de Walt y Jesse, si no hubiera sido por esas medidas extremas que condujeron al asesinato de Gale Boetticher, tras el que ambos resultaron de nuevo imprescindibles. De pronto, casi sin darnos cuenta, empezó a presentar su lado más humano y su justificación, no menos familiar, de haber entrado en ese mundo para resolver económicamente la vida de su hija y de su nieta.

Del mismo modo, se empezó a ver a Hank como el verdadero héroe, dejando atrás las dudas que debían despertar sus ataques de ansiedad, su inadaptación a lugares en que no se sentía centro de atención, su constante ridiculización de la falta de carácter de Walter; de hecho, su obsesión con resolver el caso de la metanfetamina azul no parecía sino una tapadera ante su incapacidad de afrontar el ascenso, del mismo modo que la actitud final de él y Marie se describe como más impulsada por resolver la paternidad frustrada que por valorar otras opciones. Se hace difícil pensar el que la heroicidad, que tantos le atribuyen, quede definida por salvar su vida gracias a un aviso telefónico de última hora y al golpe de fortuna de una bala caída o, peor aún, a las nauseas que lo alejan del escenario de una explosión, o por los problemas intestinales que lo llevan a descubrir que el enemigo invisible al que buscaba era su propio cuñado. Nadie construye a un héroe haciéndole entrar en el sótano de su casa apuntando con el revolver a los botellines de cerveza que estallan. En realidad, contrariamente, nos habían hecho sembrar serias dudas sobre él, y la fragilidad de esa rígida moral que lo sostiene se transparenta al final, en su manifiesto desprecio por la vida de un yonqui. Algo que, tal vez, se le cae de las manos al aceptar esa evidencia de un Walter White fuera de contexto que intenta ridículamente salvarle la vida.

Pues bien, de ahí en adelante, si lo analizamos fríamente, el pecado de ese aprendiz de brujo, de ese «manipulador de conciencias» apodado Heisenberg es el de no calcular que el callejón sin salida por el que camina, abducido por los vacíos que va dejando a su paso, no lo conduce a la solución definitiva, sino a convertirlo en artífice de otro mal mayor. Proceso que lo llevará a insensibilizarse, a anteponer sus intereses personales a las tragedias humanas que están acaeciendo. Por supuesto, nada que ver con el tan citado a veces doctor Jekyll, pues aquí no hay disociación de personalidades. El problema del bueno del señor White es que nunca fue un macho alfa como Hank o como Tuco, nunca tuvo un superego, una dimensión social que exhibir con orgullo, como el mismo agente Schrader antes de morir. Recordemos esa escena de la primera temporada, en la fiesta de los Schwartz, donde reconocido por alguno de los asistentes cuenta cómo él decidió dejar la empresa para «gravitar hacia la enseñanza». Ante esa eufemística declaración, la escena se quedará cortada después de que uno de los presentes le pregunte en qué universidad trabajaba. Elocuente silencio sugerido y diplomático cambio de conversación narrativa.

Heisenberg, contrariamente, es un personaje que él se crea y del que irá siendo cada vez más dependiente, pero no se trata de un alter ego patológico. Es una simple máscara que cada vez va a ir ocupando más espacio en su vida, devorando poco a poco su propio rostro inicial. De ahí el enfado consigo mismo, el rabioso golpeo a puñetazos de su imagen reflejada, cuando supo que el cáncer remitía, que tal vez había existido siempre otra alternativa que nunca tomó en consideración. O, en otro nivel, la gradación de esos ensayos destinados a construir su lado duro, que no maduran hasta que afronta a dos sospechosos de fabricar la droga en su territorio, pero también en una discusión familiar en que por fin se decide a marcar su condición de padre frente a Hank, en la escena en que le ofrece varias veces tequila a su hijo. Bryan Cranston parte de estas premisas y llevó a cabo su interpretación de forma magistral.

En función de lo dicho, cabe admitir que tras esa inercia que lo guía esté tal vez el verdadero significado de ese «sangre, sudor y lágrimas» que le impide cejar en su empeño y aceptar su derrota, con la terrible paradoja de haberse convertido en un monstruo accidental en vano. Y bien pensado, si nos ponemos en su pellejo -ya que siempre se ha apelado a nuestra empatía- hay que reconocer que el asunto también tiene delito. Pero los creadores sí eran conscientes de todo ese proceso, por eso era más que previsible que la fiesta acabara con la redención, que además cuadraba con esa visión cíclica y química de subidas, bajadas y transformaciones que se nos había prometido. Pura quiralidad: lo que puede ser bueno, se convierte en malo en su imagen especular, con la que no se puede superponer y coincidir.

Aún no lo he leído en ningún sitio, pero alguien tendrá que reparar en que Gilligan y compañía le tenían que reservar, a la fuerza, algún regalo de cumpleaños al señor White, dado que los huevos con bacon se quedaron en el plato por causas mayores.

Cabe también profundizar en ese perfecto juego de puertas, llaves y candados de «Felina», no sólo por el delicioso simbolismo que contienen, donde es posible especular de nuevo con la cristiana y soteriológica posesión de las llaves (todas de Cristo, pues las del Paraíso le llegan a San Pedro como portero, que en todo hay jerarquías), sino también por la funcionalidad sintáctica que adquieren. Estos objetos, no sólo nos guían en los cambios de secuencia, sino también en las transiciones. Son como ese anillo caído y luego colgado al cuello -con el que sugirieron, con éxito, en el flashforward (prolepsis), la falsa pista de un micrófono oculto-, que nos conduce desde la construcción de la ametralladora mecánica al encuentro con Skyler. Como el chasquido de los dedos con el que reclama los punteros láser a sus fingidos asesinos a sueldo y que nos indica que la trama se dirige hacia la aniquilación del grupo de Jack. Como las llaves que solicita en plegaria al destino (y nótese que a pesar del reflejo en el retrovisor su interlocutor es un coche) y como las llaves que tendrá que recobrar para cumplir su misión final. Llaves providenciales que caen, al igual que lo hará el anillo, y cuyo propietario ha colocado en un llavero de «Just for today» en que se indican los días sin drogarse (que evocan a Jane, y también a Jesse, en anteriores situaciones, pues ambos usaron este tipo de objeto). Aunque esas últimas puertas y esos candados sólo sirvan para deshacer el daño, para cambiar en el espectador el sabor amargo de boca que arrastraba, pues la verdadera muerte se produce cuando su imagen se difumina tras los cristales de la lavandería que lo escondían de la casa. El resto acontece por esa necesidad de rellenar los huecos, si lo queremos expresar en mi lenguaje crítico, o, como preferían nuestros personajes, por inercia.

Son múltiples los detalles que desfilan como ecos evocadores, además de los que previamente hemos ido citando: el anorak que tanto se parece al que Mike usó en algunos episodios, los pasamontañas con los que ocultaban su rostro en las primeras fechorías más torpes, la elección del vestuario para las secuencias finales, las mismas fotografías en que Walt ya había reparado en casa de los Schwartz, la misma marca de coche (Volvo) que conducía Gus Fring, la presencia de objetos con forma parecida al candado de la moto con el que cometió el asesinato de Krazy-8 (y no es casual que la liberación final de Jesse vaya precedida de la recuperación de un acto aplazado, que esta vez sí es capaz de llevar a cabo con Todd), el golpe en la ventana que rompe el hielo -en lugar del cristal de metanfetamina- y que es el preludio de este viaje-rito de iniciación inversa. Culminando así una aventura que surgió del cáncer diagnosticado y que desemboca en la bala que atraviesa el vacío del lóbulo pulmonar extirpado en la operación. Si la caída de «Ozymandias» había quedado enmarcada entre la primera y la última mentira, ahora el camino restante sólo podía consistir en enfrentarse al mundo para tratar de restaurar el orden alterado, sirviéndose positivamente de los mismos instrumentos que lo habían conducido a la caída.

Pero seamos serios y no olvidemos lo dicho al inicio de estas líneas, pues todos estos detalles deshilvanados nos podrían alejar de una interpretación correcta. En este universo más o menos mecánico desde el que se nos habla, desde este horizonte ideológico en que estamos más o menos (des)colocados, no queda espacio para las redenciones de corte tradicional. Si el bien y el mal no fueran ya algo discutible, opinable, pactable, el pobre señor White no habría muerto ni de cáncer, ni de una bala perdida, sino en la cuna. Y no me refiero sólo a la perdida, en nuestra sociedad, de una moral religiosa, que relega todos los signos premonitorios de que hablábamos a la categoría de recurso, de apoyo narratológico -configurando una constelación de connotaciones-. Y tampoco digo que el bien y el mal no existan como percepción y que carezcan completamente de datos objetivos (a partir de ellos se juzga). Sabemos lo que nos hace mal y lo que nos hace bien, lo que hace mal y lo que hace bien, a pesar incluso de un cierto margen de tolerancia masoquista ligeramente superior a lo deseable. Pero algo ha cambiado lo suficiente como para que de pronto nos acerquen, por ejemplo, a la vida privada de unos mafiosos para mostrarnos su perfil humano, su historia vista desde dentro, su malestar ante la propia condición.

Lo que sucede es que en todo este desguace también las fórmulas narrativas tradicionales se van quedando cortas. Y curiosamente esto lo notamos más en las series. Tal vez porque poseen ventajas que las convierten en un discurso menos condicionado. Las películas hacen sus estudios de mercado para definir el mejor final, ya que el éxito depende muchas veces de cómo se resuelve el argumento. Las series llegan a ese punto con el trabajo ya hecho, por lo que pueden poner su empeño exclusivamente en cumplir bien con su tarea para mayor fama. Y sin embargo… Pues eso, que hay algo más profundo, menos visible, tanto para los autores como para el público, porque cuanto mayor éxito tienen y más interés suscitan, más difícil resulta la tarea de la conclusión.

Ahora bien, es lícito preguntarse si esta dificultad no es consecuencia del modelo narrativo que parece irse abriendo espacio, pero creando también desajustes. Incomoda cerrar con una moraleja -y a tenor de ciertas críticas que se ven, sigue habiendo quienes lo agradecerían-, pero tampoco gusta poner la casa patas arriba. Y ahí está la trampa: un hilo discursivo sin leyes que conduzcan a un sólo significado explícito, hecho de medias tintas y de combinaciones, destinado a legitimar las dudas, a cuestionarnos nuestras propias convicciones y las ajenas, va a acabar por encontrar tarde o temprano un lector ya inscrito en este mismo horizonte, capaz de comprender la trampa. Retomando un par de ejemplos y pese a quien pese (vista la disparidad de interpretaciones que podemos leer), esa baby blue puede ser Skyler, Holly o la metanfetamina (desde luego, frases como «All that time, without a word» y «Did you really think I’d do you wrong» parecen poco aplicables a su amada receta); Felina se puede adaptar a Walt (que regresa a afrontar a los vaqueros y a morir por amor a su familia, sin olvidar la felina cuchillada con que Skyler lo había despedido), a Todd (enamorado de Lydia y dispuesto a todo por ella -y ahí queda el «Felina, goodbye» de la canción frente a «-Goodbye, Lydia», la última frase, pronunciada por Walt, de la serie) e incluso, apurando mucho, a Jesse (quien una vez mató a causa del dolor de su amada y al que habíamos dejado implorando la muerte). El contraste, pues, entre lo dicho y lo sugerido, entre lo dramático y lo cómico (el restablecimiento del orden, ese final feliz dentro de lo que cabe), entre los signos del bien y los signos del mal parece conducirnos hacia dicha escritura ambigua. Que esa ruleta, tantas veces representada, ese mandala (que es título de un capítulo), esa rosa de los vientos a la que se arroja una moneda o ese reloj hecho con fichas del dominó que marcó la fatídica hora final del tiroteo (las 10’15) pudieran permitir un giro final del protagonista, no significa una valoración moral. Pero tal vez Walter White acabó cautivando a sus mismos autores y al público, y de ahí el que esos indicios simbólicos de desprenderse de las causas del mal, de deshacer el camino andado intentando sellar el proceso con gestos reparadores (hasta en las ruinas de su casa los agujeros de las cerraduras por los que entra la luz evocan los balazos de la puerta de la caravana) integren una abundancia de matices que acabó cargando las tintas más de lo inicialmente planificado. Y de ahí también la elección de este final por encima de otros que hubieran resultado igualmente lógicos.

Si Los Soprano dejó todo pendiente de un fundido para que cada uno eligiera, la fórmula de Breaking Bad es mucho más interesante, porque sin quererlo deja al desnudo la tramoya. Desde el principio hasta el final se propone como una especie de T.A.T. (Test de Apercepción Temática), una variante figurativa del ejemplo que más conocemos los profanos: el Test de Rorschach, esas manchas donde cada cual ve lo que quiere ver. Es por eso por lo que exceptuando a los nostálgicos de la moral incuestionable y a los partidarios de la casa patas arriba, no se dejen de leer halagos en las críticas, aunque en cada caso por razones diferentes. Yo lo veía venir, por lo que tomé la debida distancia para no caer en el espejismo. Díganle al psicólogo que la imagen se puede interpretar de dos maneras y en ese mismo momento retirará las ilustraciones. Pero, por ahora, esto es lo que hay. Empecé estas líneas expresando el deseo de que al menos al final, no dejaran morir a este pobre protagonista víctima de esas mismas leyes narrativas que lo habían conducido hasta allí. Tal vez porque aunque comprendo la afición por crear cadenas químicas, soy más amigo de romperlas. Para mi sorpresa, este último capítulo escrito desde Walter White apuntaba a eso. Gesto tímido, pero lo suficientemente encomiable para que todos nos quitemos el sombrero de Heisenberg.

Última actualización: Fernando Martínez de Carnero el 7 junio, 2016.